Rækken af sårede soldater indtager førstepladsen i krigens fotografiske erindringsstof. De sjosker af sted fra billedkant til billedkant, soldaterne, med bind og klude for øjnene og holder manden foran med en hånd på skulderen. Forvokset børnehaveklasse på udflugt. Ikke i det grønne, vegetationen er væk i Flanderns mudder.
De blindede mænd er ofre for et gasangreb. Adskillige, før gasmaskerne, omkom under svære lidelser af blister i lungerne; resten mistede synet for livstid, og alle kom derfra med ulægelige sår på sjælen. Skyttegravene lærte mændene, at alt og intet her var muligt. Fotograferne i tiden dokumenterede under stadig livsfare denne nyttesløse lektie.
I Joan Littlewoods filmatiserede musical Oh What a Lovely War fra 1969 er skyttegravens brystværn understøttet af et underben med støvle og sok, et motiv hentet fra virkeligheden. Den inspicerende general forlanger forarget benet fjernet, men følger ikke ordren op, da mandskabet betror ham, at uden ben styrter skyttegraven sammen.
Det næste ubærlige billede forestiller soldater lige før de går over the top. Alle ved, at soldaterne på et sådant billede kan være dræbt fem minutter senere.
Første Verdenskrigs billeder viser krigen råt for usødet. Der var rigeligt til alle, der som Ernst Jünger tilbad blod og stål og hyldede krigens manddomsprøvende renselse. De fleste ville hellere hjem til mor.
Fotografernes krig
Enkelte lysglimt i disse dunkle snapshots beretter samtidig om menneskets tilpasningsevne. Nogle steder har vittige sjæle sat vejskilte op: Picadilly, Leicester Square og Soho. Galgenhumoren fornægter sig ikke, men bevidner tillige den kendsgerning om skyttegrave, at de mellem angrebene ydede beskyttelse – endog tryghed. Folk blev forholdsvis sjældent dræbt nede i disse vidtforgrenede systemer. De døde måske af infektioner, tyfus eller skyttegravsfødder og kedede sig ellers halvt ihjel. Men skyttegravene var trods alt soldaternes bolig, der i almindelighed kun var direkte livsfarlig under angreb.
Hjem kom de ikke til jul. Det hævdede begge sider i august 1914, da Europa uhjælpeligt gled ned ad slisken i prologen til dette frygtelige århundredes langtrukne blodige første halvdel.
Den store krig var ikke alene den første verdenskrig, men tillige den første som professionelle fotografer kunne dokumentere på noget nær moderne vis. Film og kameraudstyr var nu så teknisk avanceret, at man kunne opfange folk i bevægelse, langtidseksponering var afløst af støre lysfølsomhed med skarphed i forgrund og dybde.
Apropos var Krim-krigen den første, hvor en fotograf var med hele vejen, Roger Fenton hed han. Fentons mennesketomme billeder blev klassikere. Ligesom under den senere amerikanske borgerkrig kunne Bachelor of Arts Fenton, selvlært fotograf, kun tage stilbilleder på stativ med lang eksponering. Som optagelserne fra Dødens Dal ved Balaklava med kanonkuglerne i marken: slagets efterladenskaber, hvor ligene var fjernet og de sårede indlagt til den visse septiske død hos den medfølgende bakteriefornægtende dame med lampen, Florence Nightingale. Hvert billede repræsenterede destruktion, død og ulykke.
Dødens splitsekund
Det nye i Første Verdenskrigs billedikonografi var, at frontfotograferne tog billeder af selve angrebet i bevægelse, samt af resultaterne ved visitter i feltlazaretterne. Det mente flere krigsmodstandere dengang var effektiv antikrigspropaganda. Den holdt ikke, boys will be boys. Krigens moder 1914-18 endte som bekendt ikke alle krige, men fodrede tværtimod krigsliderlighedens svinehund, Oh what a lovely war. Billederne ejede deres egen dragende drift og hæslige æstetik, som når skelettet i uniform ligger i mudderet med skelethånden ligesom protesterende løftet mod hals og åben underkæbe. Memento mori.
Mændene på alle billeder 1914-18 ser generelt ældre ud, end de faktisk var. Mandsidealet i alle samfundsklasser lagde i tidens stil afstand til ungdom og dikterede skæg og dystre miner. I korte glimt titter barnet frem bag manden i fortvivlelsens ensomme angst. Ved Somme var gennemsnitsoverlevelsestiden tre uger. Statistisk set kunne man ikke komme fra det med livet i behold.
Mindesmærket i selv den mest beskedne franske landsby fortæller den dag i dag om årgange af unge mænd, billedernes fastfrosne motiver, der blev derude og efterlod store dele af Frankrig til børn, kvinder, gamle og landsbytosser.
Generaler og kvinder
Selve dødens bevidnede øjeblik er sjældent. Folk falder ikke som på film, langsomt og hensynsfuldt, så beskueren kan nå at registrere døden. Folk kollapser som regel, fotografen skal være heldig for at fange dette splitsekund. Fotografen har dertil selv sit hyr med at overleve kugleregnen fra de vandkølede maskingeværer, der nærmest savede mennesker over, og som de mageløse generaler på begge sider hævdede ville brænde sammen, når tilstrækkeligt mange stormede mod dem.
Disse generaler er en sag for sig på fotografierne. Pressebevidste stabler de sig op langt fra slagmarken i pletfri skræddersyede uniformer og martialske miner. Her står blomsten af de krigsførende magters dumhed. Den amerikanske historiker Barbara Tuchmann forklarer i sit hovedværk The Proud Tower (1966), hvorfor de højere officerer vitterligt var snotdumme. Stupiditeten oser ud af portrætterne med briten Haig og tyskeren Ludendorff i spidsen. Sidstnævnte opfandt dolkestødslegenden – at det var jøderne og politikernes skyld, at han og den tyske hær tabte krigen – og sluttede sig siden til Hitler.
Men officerer og menige mænd står trods krigens maskulinitet ikke alene på fotografernes repertoire. Kvinderne blev synlige i 1914-18, fordi de var nødvendige i krigsførelsen. Ikke som nu, hvor også det svage køn får lejlighed til at slå ihjel, men som afløsere for den mandlige arbejdskraft i våbenindustrien. I festtaler ophøjedes den nye udearbejdende krigsklasse (uden stemmeret) som nationernes sande heltinder. De fotografiske overleveringer er som bekendt sort hvide, hvilket betyder, at man ikke ser de krigsskader, kvinderne pådrog sig. Uden beskyttelsesdragter og handsker arbejdede adskillige sig dybt ind i livsfarlige krudt- og brisantforgiftninger, som misfarvede huden og sortnede de løsnede tænder. Enhver måtte yde sit.
Tiden der fulgte
Krigens ofre, de der overlevede, levnede man hos sejrherrerne først offentligt rum ved paraderne i 1919, hvor hele rullestolsregimenter trillede frem foran The Cenotaph i Londons Whitehall. Siden stuvedes krigens vraggods af vejen i soldaterhjem. De, der havde mistet forstanden i granatchok og sammenbrud, fik kun få ord og billeder med på vejen. Officererne opfattede den slags som kujoneri, ind til så og så mange af egen kreds blev ramt af samme lidelser. De få fotos fra anstalterne, der findes af disse nedbrudte mennesker, fortæller, at ordet chok er misvisende. Granatchok går ikke over. Billeder viser vanvittige unge mænd. Riddertiden var forbi, om end krigerkasten forsøgte at fastholde heroismens myter. Krigsflyverne, ’esserne’ blandt dem, dannede således en liga af helte – på tysk side med Manfred von Richthofen, Den Røde Baron, i spidsen. Et øjebliksbillede viser baronen foran sin berømte røde Fokker tredækker blive dekoreret ved sin 80. nedskydning af fjendefly. Selv skvattede han ned et par dage senere. Billedet beretter ikke, at piloterne som regel var stive af rædsel og druk. Overlevelsesraten var nogenlunde den samme for piloter som for mændene i skyttegravene. Faldskærme brugtes ikke, det var umandigt, mente generalerne, der ikke fløj.
Som altid tjente krigens købmænd formuer. Krupp leverede til begge sider, selvfølgelig fortrinsvis til tyskerne og fremviste glad kanonstøbehallerne for fotograferne. Her kunne købere selv se varen. I USA blomstrede olieindustrien med boretårne langs vejene. Sådan så der nu ud , kunne man erkyndige sig om i aviserne, mens John D. Rockefeller lod sit kontrafej mangfoldiggøre, da krigen havde gjort ham til verdens rigeste mand.
Det sidste billede forestiller Der Kaiser, kejser Wilhelm, i afpillet eksil i Holland uden hof og venner, Det mente ikke så få, at han havde rigtig godt af.